''Kameranın arkasında gerçek bir sanatçı. Dikiş makinasının, ayakkabı tezgahının ya da evinin inşaatında hep en iyiyi isteyen gerçek bir zenaatkar... Bahçesine döndüğünde bütün bitkilerin ona döndüğünü duyumsarım, öyle olur... O, kardeşim, Gani Turanlı...'' ''Onunla daha önceden tanışıyorduk. Şu bildiğimiz, sinema ortamının sıradan tanışmalarından. Sohban Koloğlu tanıştırmıştı bizi. Daha çok sinema olmak üzere değişik konulardan konuşurduk. Güzel bir arabası vardı, gezmeye gittiğimiz de olmuştur. Ama sinemada tanışma, sıradan yaşamda olduğundan farklıdır. Onunla gerçek tanışmamız 1969 yılında "Seninle Ölmek istiyorum" filminde oldu.
Bir insanı gerçekten tanımak istiyorsanız, onunla yaşamsal bir konuda bir süre çaba harcamanız gerekir. Bu çaba ortak bir amaç için olduğu kadar, çıkar çatışmasında da gereklidir. Karşınızdaki insanda kendisini ele veren ipuçlarını bulabilirsiniz. Gani Turanlı ile çabamız ortaktı. İlk çalışma gününde, daha oyuncular gelmeden, çekim alanı işçileri hazırlıklarını yaparken ona şöyle dedim: "Bak, bu kamera senin çalışma aracın. Ben ikide bir, sana sormadan bunun sapma yapışıp oyuncuları izleyerek sahne düzenlemem. Görsel düzenleme benim isteğime uygun olarak senin işin. Sen çağırmadan gelip bu delikten bakmam. Görsellik senin yaratıcılığında, sorumluluğun da ona göre". Sonraki günlerde bu sözlerime çok şaşırdığını, o güne kadar hiç böyle çalışma fırsatı bulmadığını söyledi. Asıl çalışmamız 1972'de başlar. O yıl "Yaralı Kurt", "Gökçe Çiçek", "Gelin" filmlerini, 1973'de "Düğün", 1974'de ise "Diyet" filmlerini gerçekleştirdik. Artık birbirimizi iyice tanıyorduk. Şimdi size onu anlatabilirim. Evini biliyorum, nasıl yaşadığını, yalnızken nasıl düşündüğünü, hangi durumda nasıl davranacağını. Çünkü o artık benim kardeşim. Bu bilgilerin arasından, size ancak birkaç sert çizgiyle verebileceğim karakalem bir portresi olacak. Buna rağmen, yorumlamasını bilenler, bu birkaç çizginin ayrıntıları arasından portre konusu kişinin ressamların dediğince "varlığını" duyabilecekler.
Uzun bir zamandan beri çalışmalarım arasında bir şey vardı. Sinemayla biraz yakından ilgilenenler bilirler, görüntüde nesnelerin büyük ya da küçük görünmesi çekim ölçeği denen bir ölçüye bağlıdır. İnsanı ele alacak olursak, bunu bütün bir boy olarak görebiliriz. Bu boyun da uzağı, yakını ve ortası olanı var.
İşte beni ilgilendiren bu orta mesafedeki boy çekiminde olmalarına rağmen oyuncularımın daha yakınımızdaymışlar gibi varlıklarını duymak olmuştur. Böylece dramatik gerilimi, birilerine bakan oyuncuların kısa baş çekimleri yerine, üslubuma uygun sahne düzenlemesiyle oyuncular arasına düşmüş bir titreşim olarak duyurmayı tasarlıyordum.
Daha önce çalıştığım kimi görüntü yönetmenlerine de söz ettiğim olmuştu bu düşüncemden. Kimi ne istediğimi bir türlü anlamamıştı. Çok usta olanlar da, bir takım çizimlerle optik kurallarından söz etmiş "O objektif de bizde yok" deyip işi kapatmıştı.
Gelin filmine başlamak üzereydik. Aynı konuyu, daha geniş ve ayrıntılı olarak Gani'ye açtım. Daha önce buna benzer bir istekte bulunmuştum ve istediğimden de iyi bir sonuç vermişti. Ama o zaman konu bir tek kişi idi. Şimdi ise sahnenin bütünü söz konusuydu. İlk iş gününe kadar bir daha konuyu konuşmadık. Zaten hepimizin kendi işi vardı. Çalışmaya başladıktan kısa bir süre sonra, ikide bir beni çağırıp kameradan bakmamı istemeye başladı. Daha önce çok değişik bir şey olmadıkça çağırmazdı. "İstediğin bu mu" diye soruyordu her gittiğimde. "Bilmem ki Gani, o camdan pek ayırt edemiyorum. Sen bildiğin gibi yap" diyordum.
Yanılmıyorsam ertesi gündü. "İlyasın Evi. Sofa"da 26. sahnenin sonu. (Ailenin bütünü bir aradadır).
"İlyas - Sorgunlu Hacı İlyas. Biz bizi unutmuşuz. Ana - İyi bildin. Biz İstanbul'un kıyı bakkaliyesinde çürüyecek ocak mıyız? "konuşmasının olduğu bölümün çekimi yapılacak. Her şey hazır. Gani bakmam için çağırıyor yine. Başımla "olmaz" diyorum ve "çekim" diyorum. İsteğe uyuyor çaresiz. Ama çekim biter bitmez kameranın arkasından doğruluyor anında ve sert bir sesle "kimse kımıldamasın" diyor. Oyuncular donup kalıyorlar. Gani bana dönüyor "Şimdi gel bak" diyor. Bu bir emirdi. Uyuyorum, diz çöküp bakıyorum. Evet, ordalar. Yakında ve orta mesafede olanlar, dahası en arkada, kameraya göre uzak mesafede, mutfak kapısından bakan büyük gelini bile bütün varlıklarıyla duyumsuyorum. Aile gelecek günlerin başarısına güvenle bakıyor. Kalkıp öpüyorum onu.
Ona bir teşekkürden fazlasını borçluyum, minnet duyuyorum. O, Fransızların dediği gibi duyarlı bir "artist-peintre". Çünkü çok az sayıda fotoğrafçı portre konusunda, usta ressamların vardığı kişinin varlığını duyurma (presence-mevcudiyet) becerisine erişebilmiştir. Ne var ki Gani'nin görüp duyacağı kutlama bundan ibaret kalıyor. Yapılan işi ve önemini ister meslekten, ister meslek dışından kimse fark etmiyor. "Benimle çalıştığın süre hiçbir ödül alamazsın Gani. İstersen kendine başka bir yönetmen bul" diyorum. "Niye?" diyor. "Görüyorsun, bizde çarpıcı görüntüler, ışık oyunları yok, sade suya görüntüler sunuyoruz". Ses çıkarmıyor, gülümsüyor sadece.
O günden sonra, 1976'da "Ömer Seyfettin Hikayeleri" ve 1985'de "Dört Mevsim İstanbul" kısa filmleriyle, ikimiz de sinema serüvenimizi noktalayıncaya kadar birbirimizden ayrılmıyoruz.
Ziyaretçi